《書法報》執行主編對話
李中原教授 (完全版)

時 間: 2010 年 9 月 4 日晚上 8 點
地 點:深圳大學三號藝棧三樓李中原教授工作室
採訪人:蘭幹武 (《書法報》執行主編)

蘭幹武 (以下簡稱 “ 蘭 ” ) : 您曾主持過《中國書法》,談談您對當代書壇發展現狀的看法。

李中原 (以下簡稱 “ 李 ”) : 要評判中國當代書法,這是一個很大的話題。因為任何一門藝術的發生、發展,都不會以孤立的形式存在,凡是與之相關聯的環節,都會對它的發展產生直接或間接的影響。就書法而言,至少與教育、學術研究、傳媒、出版、協會學會組織、書法家、評論家、審美評判機制、市場機制、國家機制、世界一體化、姊妹藝術、社會風尚等方方面面的問題相關聯。總體的判研當代書壇,我的看法是:既不樂觀,也不悲觀;社會總在進步,曲折在所難免。

之所以 “ 不樂觀 ” ,是因為我國傳統的書法藝術走到今天這一步,的確呈現出一種極為尷尬的情態,在發展的道路上顯得別樣的無奈。當代書法藝術,在不斷邊緣化精英文化(學術層面、藝術層面)並向普適文化(大眾層面、實用層面)大力傾斜的過程中,已經與其內在之人文精魂、民族精魂漸行漸遠,越來越失去原有魅力。在努力適應庸俗文化審美水平下所建構的審美評判機制,與傳統的審美評判標準正發生嚴重背離。以 “ 醜 ” 為美,以 “ 新 ” 為美,以 “ 怪 ” 為美,以 “ 媚 ” 為美,以 “ 俗 ” 為美,以 “ 躁 ” 為美,以 “ 權勢 ” 為美,以 “ 名家 ” 為美,以 “ 名頭 ” 為美的審美取向正在挑戰傳統的以 “ 古 ” 為美,以 “ 樸 ” 為美,以 “ 蒼 ” 為美,以 “ 厚 ” 為美,以 “ 雄 ” 為美,以 “ 健 ” 為美,以 “ 靜 ” 為美,以 “ 和 ” 為美,以 “ 高人格 ” 為美的審美評判法則。

當然,同息息相關的姊妹藝術中國畫相比,書法的情形相對要好一些。因為在中西文化碰撞、交融的過程中,中國畫受到的衝擊是正面的,其傷害最大。很多人擔心,照這樣下去,中國畫就不一定姓 “ 中 ” 了。尤其是 ′85 思潮以來,隨著西方 “ 觀念藝術 ” 的不斷滲入,在一些掌握著藝術話語權的勢力(媒體、權力機構、評論家等等)的鼓噪和導引下,以 “ 革新 ” 為旗號,使 “ 解構 ” 、 “ 重建 ” 、 “ 轉型 ” 、 “ 消減 ” 中國畫的風氣愈演愈烈。有人為此樹立了兩位元標誌性人物 ---- 林風眠、吳冠中 , 認為他們是具有開拓性的先鋒人物,並對其在中國畫領域取得的 “ 成就 ” 給予充分肯定,大加讚頌。這樣的做法,嚴重玷污了傳統中國繪畫的學術品質與民族精神,為那些國學、書法功夫缺失而又急功近利,不想坐冷板凳、下苦功的畫人們(尤其年輕人)肆意踐踏中國畫找到了 “ 托辭 ” 。我最近在對吳冠中先生的研究中發現了這樣一個有趣的現象:吳冠中先生早年留學法國,打下了堅實的西畫基礎。回國後一直從事西畫創作。在我所搜集到的 ** 的西畫(主要是油畫、水彩)作品中,無一是用抽象藝術語言表達的,至多也是意象的,沒有到抽象的層面。而在他的中國畫作品中,寫實的、意象的卻極少,大部分都是抽象的,完全脫離了傳統中國繪畫的審美語言與創作範式。他的水彩,色彩豔而不俗,水的掌控極為僂禲A用筆果斷幹練。他的油畫,用筆清健,構圖講究,格調高雅,意境深遠,富於生活氣息,不失為優秀的現實主義作品。尤其是他的油畫長卷,將中國繪畫之散點透視運用到西畫創作中去,打破了西洋繪畫長期以來堅守焦點透視原理的陳局。這應當說是一種很好的嘗試與創新。

再看看吳冠中先生的國畫線條,我們在書法教學中最最忌諱的“ 滑 ” 、 “ 飄 ” 、 “ 浮 ” 、 “ 弱 ” 、 “ 薄 ” 的線質,全都集中在了他的畫堙C又看看林風眠先生的線質,也是如此。從他倆的畫面中,你是打燈籠也找不出一根符合書法審美標準的線條的。再看看 ** 的署款,由於不會寫字,乾脆就直接搬用西畫從左至右的簽名方式,並在名字下邊署上阿拉伯創作日期;用印(指印章的刻工水平、印章的大小搭配、蓋印的位置、印泥的質量等等)就更不講究了。不知大家思考了這樣一個問題沒有:為什麼 ** 畫西畫都採用現實主義的手法,而一到中國畫就採用抽象的手法?這到底是觀念的緣故還是傳統中國畫學修養缺失,抑或沽名釣譽、欺世盜名呢?但我相信一點,倘使林、吳二先生有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、徐悲鴻等先生之書法功底和對傳統中國美學、畫學思想有特別深刻之理解的話,我想,即便打死他們,也是不會亂塗的。就如同 ** 自己一樣,有了這麼好的西畫功夫,打死他也不會去玩抽象的。由此可證,所謂的 “ 觀念藝術 ” ,僅僅不過是某些人用來遮掩其內在功力缺失的魔布而已。如果說 ** 一定是大師,但我以為是油畫大師,水彩畫大師,而決非中國畫大師。換句話說, ** 在西畫創作和西畫研究方面是有成就的,是真正值得給予肯定的;而在中國畫方面,以他的影響為當下中國畫創作所帶來的負面作用,說他是糟蹋民族文化的罪人也不失為過。我是客觀的!在這堙A我們也奉勸那些至今還在鼓噪 ** 、林先生中國畫 “ 成就 ” 的人們,應該本著對歷史負責、對民族負責、對下一代負責的嚴肅、嚴謹之學術態度,慎言,慎言 ! 因?肯定他們在中國畫領域的成就,就等於肯定了一條錯誤的路線,就等於全盤否定了幾千年來的傳統的審美範式,對優秀的民族文化的發展將帶來嚴重的消極影響; “ 消解 ” 中國畫的民族性,實質就是 “ 消解 ” 中國畫所蘊涵的中華民族之民族精魂與人文精魂,因而也就喪失了中國繪畫在世界藝林中獨特的競爭優勢,此乃民族之大害矣!

統觀當下中國畫的發展狀態,正如許多富於良知的作家所言,已經偏離甚至脫離了傳統畫學內在客觀規律所規範的軌道。而當下書壇的發展狀況,儘管問題不少,但到目前為止,基本還是運行在一個合理的區間,沒有發生質的變化,談不上脫軌。也就是說,儘管書壇 “ 浮躁 ” 、 “ 勢利 ” ,甚至庸俗不堪,但中國書法還姓 “ 中 ” 。這是我 “ 不悲觀 ” 的原由之一。另外,不論社會怎樣浮躁,但據我考察,還是有一批富於良知的精英文化圈的藝術家在那媦蝷葚g營,不求名、不圖利,自娛自樂,反而修成正果。我講兩個人,大家不妨關注一下:一位是江西已故的書畫家陶博吾;一位是湖南長沙已故書家何光年。陶老夫子前大半輩子基本沒有聲名,只是到了晚年在書法界才開始被人認知。而對於他的繪畫成就,到現在為止,還不被畫界認可,其知名度也很有限。我曾經問過好幾位江西籍的畫界朋友,說: “ 你們江西出了個大書畫家,叫陶博吾,知道不知道? ” 回答說: “ 不知道。 ” 至於長沙何光年,知道的人就更少了。何老先生僅在長沙有書名。即使在長沙,現在的年輕人恐怕知道他的也不太多了。此二人在書法上的成就了得!陶老之篆籀、行書(中國畫也極為可觀);何老之行草,皆堪稱一流。像這樣的一類人,在全國並不在少數。只是因為這類人,清心寡欲,淡定平和,不愛折騰,與世不合,因而沒有名頭,沒有權勢,少有人問津。但我們要相信一點,是金子總會有發光的時候。這一批人,終歸有一天是會出來的。這是我 “ 不悲觀 ” 的又一原由。當然,透過這個問題,又折射出我國社會、書界一些較為深層的問題。我們應該倡導務實求真的學風,倡導坐冷板凳治學精神,建立一套發現、挖掘和褒獎這類人才的機制。只有這樣,我們才能真正順應中國書法的內在客觀規律,書法藝術才能真正做到可持續發展。

時代總會有真正意義的大師出現!

蘭: 您長期從事高校書法教育工作,能否談談您對我國當前高等書法教育的看法。

李: 高等高等,無疑是高等級的書法教育工作。但 “ 高等 ” 是從 “ 低等 ” 一步一步走過來的。如果我們拋開低等、中等的書法教育,孤立地去研判高等書法教育,那將是毫無意義的。因此,我們應該把幼兒書法教育、小學書法教育、中學書法教育和高等書法教育統攝起來研究,那是一盤棋,不是幾盤棋。同時,我們還應該把書法義務教育(指獲得全日制學校註冊資格的學生所享受的待遇)和非書法義務教育(主要指社會辦學和由學校主辦的各種非在籍學員的收費培訓活動等)結合起來考量。只有這樣,才能立體的、多維度的建構起我國書法教育的總體框架。尤其是非義務書法教育這一塊,情形極為複雜,是最值得研究的部分。目前我國非義務書法教育,大致有這樣一些情形:一是以北京為中心的高等院校和以文化部為主管的藝術研究與藝術專業等機構主辦的各類高、中級培訓活動;二是以各級青少年活動中心或青少年文化宮等為主體的教學機構所進行的各種中、低級培訓活動;三是以各級各類書法社團(協會、學會等)、函授大學、網路組織等主辦的函授教育活動;四是以城市各個居民社區為辦學基點的中、低級培訓活動;五是沿襲傳統 “ 師傅帶徒弟 ” (即所謂 “ 入室弟子 ” )等的私營教學活動。同義務書法教育相比,非義務書法教育所採用的是合法(取得國家許可的辦學資格)和非合法(未經國家主管部門審批和專業機構進行資質審查)的以追求高額回報為宗旨的商業化教學模式,因而出現了普遍重利輕教的社會現象,其教學效果良莠不齊,情形令人擔憂。我講三件親歷之事,大家便可窺其一斑。 1987 年,我大學畢業分配到國防科技大學工作,一位首長帶著孩子找到我,說: “ 這孩子在 ×× 青少年宮學習書法已三年,寫柳體,獲過不少獎。但我也發現,孩子三年下來,除了能寫 ‘ 軍魂 ' 、 ‘ 聞雞起舞 ' 等幾幅作品外,其他都不會。 ” 我遂拿出筆墨,當場對其測試。果然, “ 軍魂 ” 、 “ 聞雞起舞 ” 寫得很棒。我又從柳帖中隨意挑了幾個字要孩子寫,結果不堪忍睹。 1988 年,我接到恩師顏家龍先生一封信,說有一位元母校音樂系老教授的孫子跟一位社會上的老師學了好幾年,收效甚微,想請我指導。幾天後,家長帶著孩子上了我家,帶來一大捆習作。打開一看,令我大吃一驚:幾十件習作,歪歪扭扭、大大小小的全寫著一個不成體的 “ 龍 ” 字。問其故,說這是那位老師的 “ 法寶 ” : “ 老師說他經過研究,認為只有 ‘ 龍 ' 字,才能真正包容中國書法的全部筆法和結構關係。只有把 ‘ 龍 ' 字寫好了,其他的字才會寫得好。老師還說,我們是龍的傳人,沒有理由不去寫好龍字。 ” 話說到這堙A其實什麼都清楚了! 2007 年下學期,我給本科學生上課,正為沒有吸水的練習紙發愁,結果發現有位學生的毛邊紙特別好寫,吸水性特強,便要她馬上與商家聯繫,一下送來了 100 多刀,所有學生全換上了這種紙。後來那位商家來到我的工作室,非常神秘地告訴我: “ 李老師,這種吸水的毛邊紙,只有您這堶n,以前我是賣不動的。別人都要不吸水的紙,很多老師都要學生寫報紙。 ”

非義務書法教育如此,義務書法教育又如何?

2000 年,我在《中國書法》發表了題為《建國以來學校書法基礎教育弊端種種》的教研論文,從 “ 啟手書體的單一,嚴重影響學生學書積極性和書法藝術的多元化發展;紙、筆不精,小筆、小字啟手是影響學生書寫水平的直接原因;習字宮格科學性、實用性匱乏是影響學生書寫水平的間接因素;書寫姿勢違法,嚴重影響學生書寫水平及其身體健康;師資力量薄弱、隊伍混亂是學校書法基礎教育的大礙 ” 五個方面,詳實論述了建國 50 年來我國學校書法基礎教育的種種弊端。限於篇幅,我這奡N不詳談了。該文放在雅昌藝術網?我做的個人官方網站上,有興趣的讀者,可上去看看。

應當指出的是,這是十年前的事兒。如今,十年過去了,儘管興辦書法教育的溫度提升了,但我提出的那些問題卻依舊故我。由於長期以來書法基礎教育出現的問題,使得我國高等書法教育成為 “ 無源之水 ” , “ 無本之木 ” 。對於這個問題,這些年高校研究生招生生源的來路可為佐證。文科如中文、政治、歷史、地理等;理科如數學、物理、化學、生物等,從低等到高等,承帶有序,很少有跨大學科報考的。而書法就不同了,都是由別的學科 “ 改竅 ” 來的,因為在它的下游,即基礎教育中,沒有書法這門學科。嚴格地說,建國以來,從幼稚園、小學、中學到大學,我國不存在 “ 真正意義 ” 的書法教育。這是我個人的觀點。為什麼呢?我的理解,就中國國情而言,一個課程要談得上 “ 教育 ” ,應當具備以下條件:第一,必須納入國家教育行政指導框架;第二,必須有一整套從低等、初等、中等到高等的教育大綱來規範教育模式、教學方法,以及教學目的、意義等;第三,必須具備普遍性、系統性,而不是個體的、零星的、散亂的教學形式;第四,必須有滿足教育大綱要求的師資隊伍及其他教育硬體。對照這些條件,檢討檢討書法:有嗎?沒有!統觀我國書法教育現狀,可用八個字概括之: “ 散兵遊勇,各自為政。 ” 低等書法教育如此,高等書法教育也是如此。當然,就目前的狀況看,高等書法教育比起低等、中等的書法教育,還是要好得多,至少本科、碩士、博士三個層面的教育框架有了,只是普及面還相當有限。

誠然,我國高等書法教育還剛剛起步,還存在著這樣和那樣的問題,但我認為最根本的問題還是社會問題、機制問題。政府一定要在 “ 招生 —— 培養 —— 出路 ” 各個環節加大對高校書法教育的支援力度,嚴加監管,努力消減不合理因素,尤其要反思現有招生制度之缺失,力求通過招生的手段,將真正具有實力的優秀人才招進高等學府。這實際上也是一種教育公平。但在藝術教育界, “ 研究生不如本科生 ” 已為共識。陳丹青遭遇 “ 招生門 ” ,不是空穴來風,而是事實。本人也有親歷之體會。前幾年,福建一考生報考我的研究生,第一年政治過關,英語差 2 分未被錄取;第二年英語過關,政治差 2 分又未被錄取。而這位考生專業水平相當高,按照考試要求,其卷面即使打滿分也不?過,可就是招不進來。據說這位考生的古文功底很好,可我們初試不考國文。

另外,社會上一些醜惡的書法現象也自覺不自覺地滲透到了高等書法教育界,個別教授失去了傳統文人甘願坐冷板凳的務實求真的學術品質,因而學術上少有建樹,人格上不講尊嚴,把大部分精力都耗在了整名頭、撈政績、搞名氣、賺票子上面。這種玩虛不玩實的做法,我把它叫做 “ 以虛運實 ” ! “ 虛 ” 是虛名, “ 實 ” 是實惠。當我們按照傳統文人書法的審美品評原則去拜觀其大作時,你會發現很難嗅到書卷之氣。文人寫的字缺乏文氣,這是當下一個最具諷刺意味的社會現象,別具深意。

再者,美術界一些受西方所謂觀念藝術形態影響而生成的荒誕玩法,也被某些高校搬了過來,在審美取向上對學生加以誤導,在思想意念上助長了學生急功近利、投機取巧的情緒。由於心態和思想意念上出現偏差,直接導致教育理念、教學方法出了問題,這是目前應當引起我們注意的。

蘭: 據我所知,深圳大學書法藝術研究所是在全國範圍內成立較早的高等書法研究機構之一,請談談深圳大學的書法教育理念。

李: 理念,其實是一種思想、觀念。一個人做事如果沒有理念,就只能東撞撞,西碰碰;或是因循守舊,按部就班,過一天,算一天,成功的幾率就低。因此,教育理念對於教育工作者來說至為重要。它決定著教師的教學態度和方法,直接影響到教學效果。好的教育理念能把蠢人教聰明,而差的教育理念卻能把聰明人教蠢。深圳大學書法藝術研究所,秉承深圳 “ 改革先鋒 ” 之優勢,自成立之日起,就依循 “ 務實求真,開拓進取 ” 的辦所宗旨,堅持教學不離科研,科研推動教學,大膽探求,建構起一套全新的教學理念與模式,取得了顯著教學效果。

首先,在學書入門的書體問題上,我們堅持從隸書啟手,打破了楷書一統天下的傳統教學模式。從隸書啟手,是 1981 年我在湖南老家常德師範附小教書時發現的一條經典捷徑。後來,我又從理論上加以研究,使之形成為我的一個學論觀點,並寫成教育論文,分兩期發表在早期的《書法報》上。初學書法,為什麼不能從唐楷入手?為什麼一定要從唐楷入手?對於這兩個問題,到目前為止,我們的很多書法人還沒有弄明白。對於前者,只知道唐楷越寫越死,有點費力不討好;對於後者,只知道這是老祖宗立下的規矩,動搖不得。道理其實很簡單,規矩是唐人立下的。唐代是楷書的高度成熟期;楷書是唐代的通用字體。唐代選拔幹部有四條標準,其中 “ 三曰書,楷法遒美 ” 。四條標準,楷書居其一,占到 25 ﹪的比例。政府有了這樣的規定,那普天下欲報考 “ 公務員 ” 的同志們難道還有理由不去練字嗎?練字,難道還有理由不去練楷書嗎?這樣的規矩曆宋而下,至明清為極則,其宋之幹祿體、明之台閣體、清之館閣體,皆是官文化的產物。可想而知,倘使今天高考,政府規定一定要用篆書作答,那立馬就會誕生千千萬萬的篆書培訓機構,啟手入門,自會是篆書而決非唐楷。道理已經很明確,從唐楷入手,完全是出於實用的需要,是官文化的副產品。而今天我們學習書法,則多為藝術。因此,萬萬不可從唐楷入手。長期的書法實踐證明,無論是從書法技法訓練的角度考量,還是從教育學、心理學的角度考量,從唐楷入手,都是嚴重違背書寫之客觀規律和人的生理、心理等自然規律的。

第二,將我的 “ 黃金分割習字法 ” 教育科研成果直接應用於 “ 結構教學 ” 實踐。

第三,堅持 “ 全面發展 ” 的教育理念,在教學實踐中,堅持 “ 三多 ” 的原則:一是從書寫實踐的角度,堅持多體式(主要指篆、隸、草、行、楷五大書體)訓練。二是從相關藝術的角度,堅持多藝種探求。我們要求學生必須在傳統 “ 詩、書、畫、印 ” 幾個方面下足功夫。對於書法碩士研究生,儘管教學計劃內沒有國畫課,但我在計劃外還是為他們安排了寫生、臨摹和創作的課程。三是從學養的角度,堅持多門類研修。我們要求學生一定要大量閱讀文史哲方面的著作和學術論文,特別要加強美學的學習,通過對傳統與現代美學思想的深挖,使學生逐漸形成具有獨立審美意念的美學觀。當然,這堶惜痐ㄓF導師的導引。比方說,對於藝術創造和藝術品評,從總的角度看,我們主張重精神層面,輕技術層面。具體地說,要重格調、重格局、重境界,輕技法;要重大美,輕小美。當然, “ 輕技術 ” 不是不要技術。因為藝術創造,到了一定的境界,技術僅僅只不過是一個手段而已。藝術要想上到很高的境界,主要是看精神層面的東西。技術這玩意,是可以通過訓練來實現教學目的的,它與人的天分有關,但關係不是太大。也就是說,天分好的,進入訓練狀態可能會快些;天分差的人,雖然進入狀態較慢,但可以通過勤練得到解決。而精神層面的東西,比方說南齊謝赫提出的 “ 六法 ” 中的 “ 氣韻生動 ” ,是要天分的,不是想有就有的。再如 “ 格調 ” 、 “ 格局 ” 、 “ 意境 ” 之類的東西,主要取決於作家自身內在的綜合修養。這堶悼D要是學養的成分,當然也有天分的成分、人格的成分等等。有了學養,自然就有了獨立的審美理念,將它運用到藝術欣賞和藝術創作的實踐中去,你就會收穫超乎常人的績效。但對於學生來說,格調、格局、意境,都是可以由導師導引而得到解決的。我們常說某個學生的字格調低俗,某個學生的字格調高雅;某個學生的畫格局太小,某個學生的畫格局很大,等等,這都是因?不同的學生個體在教育訓練過程中,接受不同導師 “ 導引 ” 所致。因此,導師自身的學養與藝術審美觀,在教學實踐過程中,對學生個體來說,顯得特別重要。

第四,堅持運用創造性思維教學的教育理念,努力培養學生優秀的學術品質,使其做到既不死寫字,也不死讀書,學會用腦子思考問題。針對當下高校美術研究生培養過程中出現的只重實踐,不重理論研究,不重學生學術品質培養的弊端,在書法研究生培養過程中,我們始終堅持研究生一定姓 “ 研 ” 、姓 “ 究 ” 的教育理念,以做課題的形式替代傳統滿堂灌的教學模式,導師從文字學、詩詞格律、古今文學、美學、書史書論、中國文化史等方面,採用因材施教、循循善誘、由淺入深、循序漸進的教學方法,?學生佈置研究課題,使其獨立完成,或是集體分工合作完成。這樣,使學生感到本科教學與研究生教學在教學理念、教學要求上存在明顯差異,同時,通過做課題的研究過程,使學生養成良好的學術品質與學術自覺,從中打開思維,開闊視野,迅速提高理論水平。

蘭: 您的書法教育科研成果“黃金分割習字法”,曾獲國家 6 項專利,這也因此使您成為書法界獲得專利最多的學者之一,請您談談具體的研究過程。

李: 作為美學範疇的形式美法則,黃金分割 “ 揭示的是事物的比例關係,探索的是一個形式美的問題 ” 。在世界文字史上,我國漢字獨為藝術,當然歸結於其內在的美的魅力。我發現漢字結構比例關係中存在黃金分割,純屬偶然。當時我在國防科技大學任職,因為編寫教材,寫到 “ 臨摹 ” 一章,便開始對習字宮格進行專門研究,弄清了唐人重法,始創九宮格,並於九大格之中再添九小格,實際為九九八十一格(即九分格)。到了清代,有一個叫蔣驥的人,覺得唐九宮過繁,遂省去五大格,留四大格,實際為四九三十六格(即六分格)。後來人們還是覺得繁,乾脆省去了大格中的小格,那就是我們現行通用的 “ 田字格 ” (即二分格);將唐九宮省去每大格中的小格,得到現行的 “ 九宮格 ” (即三分格);將 “ 田字格 ” 畫上兩條對角的斜線,得到現行的 “ 米字格 ” 。但是,我的研究發現:這幾種格子,由於格線太少,根本框不住字,初學的人還是要靠自己的聰明才智去感悟字之結構部件之間和點畫之間的比例關係。這時,我腦子堨X現一個閃念:我們在大學媥ЛL《藝術概論》,堶惘傢鰫 “ 形式美法則 ” 一章,其中 “ 比例 ” 一節就談到 “ 黃金分割 ” ,說世界萬事萬物,只要是美的東西,其結構多包含其比例關係。於是我想,倘使我國漢字的結構比例符合黃金分割的話,那麼,我們就可依據黃金分割研製出一種格子,把字框進去,字的黃金分割關係就會顯露出來。這樣一來,初學者一眼就可以看出範字的結構比例關係,而且還講得清為什麼要這麼寫的道理,傳統的 “ 增之一分則太長,減之一分則太短 ” 的模糊審美理論就會因此成為過去。我一邊想著,一邊拿尺子對各種不同書體的傳統帖子中的範字進行測量運算,結果令我喜出望外,除狂草外,各種書體的絕大多數漢字外部之高寬和內部部件間的結構比例關係都符合黃金分割,許多的字甚至包含多層黃金分割的比例關係。於是,我根據美術學上 “3 : 5” 、 “5 : 3” 、 “2:3” 、 “3:2” 的黃金分割比,研製出了現行的 “ 黃金分割習字格 ” ,又叫 “ 五分格 ” ,範字框進去後,其內外結構比例關係顯露無遺。

我的這一科研成果,解決了書法基礎教育 “ 筆法、結構、章法 ” 三個
問題中最為關鍵的部分 ——“ 結構教學 ” 的學術難題,是一個具有突
破性的學術成果,因而得到了書法界學術權威們的認可與褒獎。那年我去拜望啟功先生,先生看了非常激動地說: “ 這將帶來書法教育領域的一場新革命! ” 當時的書協副主席王學仲、李鐸二先生也給予了很高評價。李鐸先生說: “ 李中原先生研究推出的黃金分割習字法, 簡單、明瞭,科學易掌握,具有很好的實用價值,宜於推廣。 ” 現任 首都師範大學中國書法文化研究院院的劉守安教授也評價說: “ 此種習字法具有科學性、創新性,科學、系統、實用,避免了以往習字格的缺憾,是值得推廣的書法教學經驗與方法。 ”

蘭 : '97 香港回歸,您為其紀念碑題寫碑名碑文,影響深遠,請談談當時的情形。

李 :香港回歸中國,為中華民族百年之屈辱劃上了句號。為紀念碑題寫碑名碑文,當然是件極有意義的事,我個人因此感到特別欣慰和自豪。紀念碑坐落在羅湖口岸深方一側通關聯檢大樓的東邊,是那年香港回歸,我國修建的唯一一座碑。碑很高,總體是一 “ 船 ” 的造型。高高的帆體,直入雲天。帆的兩側,鐫刻著 “ 回歸 ” 二字,這是我用大篆書寫的。碑座四圍,正面?回歸之碑,是用進口黑沙金石料刻成的,隸體,全碑 430 餘字;其他三面?銅質浮雕,記錄了中華民族在那段特殊的歷史時期 “ 屈辱 —— 抗爭 —— 勝利 ” 的史事。

說到當時的情形,這堶捧穔M有些鮮為人知的事,不妨借這次採訪說說。一是碑文書法原稿的字形大小與實際刻成的碑字大小有很大出入。主辦方決定我為書寫人之後,很快就將碑文文稿給了我,但碑的尺寸變來變去,一直定不下來。結果一天晨起,我書興大發,便一口氣用了 7 張四尺整紙將近 500 字的碑文寫了下來。後來,尺寸定下了,當然比我的原稿小得多。怎麼辦?我只好用影印機將其縮小,剪下來,重新排布章法,用漿糊貼在石板上,讓工人用機器直接在上面刻。由於時間緊,很多相同之字的順序也沒來得及與原稿對上。第二件要講的是,該碑一共刻了兩塊。什麼原因呢?就在距離 7 月 1 日揭幕的日子僅僅只有三天的時候,主辦方突然接到通知說,碑文文詞有兩句話不太妥帖,須要刪去。於是,刻好的碑只好作廢。匆忙中,我與工人們一起趕制新碑。因此,從鐫刻質量看,被認為 “ 錯版 ” 的第一塊碑當然要比現在刊上去的第二塊碑好得多。尤其是第一塊碑,我本人也付出了極大的心血。因為石材是進口的,質地特別堅硬,加上是機刻,工人對原字筆道勢意的傷害特別大。為了彌補損失,我親自用特製的鑿刀將筆道之起收處一一進行修補,結果一通下來,兩手滿是血泡,背也落得 “ 肌肉勞損 ” 。

蘭: 感謝您百忙之中接受我的採訪。

李: 不客氣,謝謝!

(雷超榮)

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