繁榮之後—對當今書法創作的釋讀與思考
  蔡顯良

內容提要: 對現代書法生存機制的極端化誤讀,是當代書法走向高度形式化創作道路的最重要原因。展覽機制的負面性效應,改革開放以後西方文藝思潮的大量湧入,使越來越多的創作者過分沉溺於形式的探索,而忽視了內涵的挖掘。當代書法的審美旨歸需要跟上時代的步伐,表達深層的意蘊,體現健康與進步的趣味,積極提升書法創作雅致宜人的審美品格。
關鍵字:    當代     書法創作     形式     時代精神    

回顧當今書壇近三十年的書法創作,可以用八個字來形容:風格多樣、繁榮發展。從章草風、小楷風、手劄風、西域殘紙風,到“廣西現象”、“書法主義”、“學院派”,以及頗有離經叛道性格的“現代派作品”,可謂風起雲湧,熱鬧非凡。從積極的一面來看,這種種現象的誕生與發展,的確對發展當代書法起到很大程度的推動作用,為當今書法的繁榮發展作出一定貢獻,此點不容忽視,任何對此有異議的意見均有失公允,因為談到當代書法的創作問題,上述種種創作現象均無法繞過去;而換一個角度來審視與思考則可以發現,這種種創作現象的降溫、消散和它們的崛起、升溫、流行,竟然是一樣的快速與突然。往往是某一個重要展覽便可以推出一種現象,而不久之後的另一個重要展覽,便是這一現象的滅火器和另一個新崛起現象的助推器。此言未必與事實完全吻合,但大抵不謬。

再來看另外一種創作風格,也就是被思想激進者或流行書風作者們譏為守舊派或傳統派的創作。這一創作群體以上世紀八十年代初中期崛起於書壇的一批書家為主體,他們的創作對經典主流予以特別的關注,強調筆精墨妙的藝術效果,其中最值得重視的是文人派書法的探索,他們具有較高的文化學養,不少是知名學者,強調綜合文化對書法的滲透,除了保留傳統意義上的“書卷氣”和人文情懷,更能體現當代人的文化品位,他們往往能將書法與研究有機地揉合在一起,在表現手法上以內斂靜謐的方式為主,古典趣味濃郁,是一種漸變型的改革,比較符合國人的心理,進入市場的保險係數大,故其始終是書法藝術市場的主流。 [1] 這一群體的書法創作不溫不火,卻始終沒有退出人們的視界,並且呈現穩中有升的良好發展態勢。他們沒有像上述那些現象一樣你方唱罷我登場、完全一種跑龍套的樣子,而且目前來看,這些作者的作品依然是書法市場上的績優股,讓人有很大期待。

或許正如很多人指出的那樣,現代商品經濟催生出來的展覽機制,是上述書法流行風勁吹書壇的一大原因,但根據自然界的發展規律來看,任何事物的發展都是有多方面的原因的,其中內因是事物發展的主要動力。由此而言,還是要從這些書法現象的內部去尋找原因,才能抓住要害。

1 、繁榮的背後——當今書法創作究竟缺失什麼?
自 80 年代初以來,中國書法經歷了復蘇期之後的兩個重要歷史階段:第一是“恢復基礎平臺”的階段,第二是“回歸、深化與活用古典”的階段。從 80 年代末盛行的章草風、小楷風開始,文人手劄風,西域殘紙風,魏碑風等等橫貫了 90 年代前、中期,從而形成了從 80 年代末到 90 年代中期的書法創作“時尚”——“流行書風”的現象。之後的書法,又進入到了一個相對迷茫困惑的階段,書法又回到了泛化、平淡、庸常。但此時的學院派作品《蘭亭序印象》在展覽評選中脫穎而出,與此前的“廣西現象”、“現代派作品”仍然共同構成一種指向書派的嶄新氣象與充沛活力。 [2] 陳振濂先生的觀點儘管識者自知,不過城頭變換大王旗、流行書風此起彼伏,卻難出精品與大家,反而越來越走向迷茫困惑,倒是不爭的事實。這是為什麼呢?
有人說,筆墨之於東晉,相當於電腦之於當代;筆墨時代可以造就“書聖”王羲之,電腦時代卻難出書法精英,源于二字:浮躁。如果生活在現代的書家能少一些浮躁多一些踏實,在繁花似錦中獨守一分藝術的孤傲節操,那麼未嘗不能闖出自己的一片天地。 [3] 也有人說,書法與大眾的斷層表現在幾個方面:一是書法早已失去實用功能,也就失去了大眾普及的基礎,大部分人群缺乏對書法意趣的體驗;二是內容的割裂。“蘭亭”獎作品展上,幾乎所有的書法作品都是以古詩文為內容,距離現實生活很遠,大眾已難以理解。而歷史上優秀的書法作品都是時下生活的記錄,寫字就是心情的渲泄。 [4] 這樣的說法皆有一定的道理,但是為什麼浮躁為什麼斷層,道理未必那麼簡單,或者未必正確。古代書家也有很多書寫先賢詩文的書法作品,流傳至今也同樣屬於經典。那麼我們還是得從書法創作內部去尋找原因。

站在今天的角度,我們在重新審視上個世紀的諸多流行書法現象的時候,會驚訝地發現隱藏在紛繁熱鬧背後的一個有趣的事實:就是無論是章草風、小楷風、文人手劄風這些向名家經典學習的的書法創作熱潮,還是魏碑風這樣的碑學衛道士,抑或西域殘紙風這樣以民間書法作為取法對象的創作,儘管這些創作風尚看起來相當的熱鬧,書體字體也不一樣,但是總是給人以似曾相識的雷同之感,究其原因,顯然是這些作者的創作均是基於一種類似的傾向性思維——即並不在意經典筆法的傳承和內蘊意趣的挖掘,而是將自己的全部注意力都用於作品形式的開掘之上,追求形式感的新鮮與刺激,強調所謂的展覽效果和視覺衝擊力。可以這樣說,其後出現的“廣西現象”和“學院派”創作,就是這一“形式主義”的審美思維所直接催生出來的產物。與其說是“廣西現象”和“學院派”創作者們的聰明,倒不如說是特定的歷史時期和特定的審美思維下產生的必然結果。由於對於形式的過分熱衷與追求,以及展覽機制下年輕人想通過獲獎從而一夜成名的負面性效應,又由於改革開放以後西方文藝思潮的大量湧入,使越來越多的創作者採用誇張、變形等手段,將字體結構變得越來越怪異,用筆變得越來越誇飾,於是被守成派罵其為“醜書”,其實一點也不為過。說到底,“廣西現象”的一些代表作品只不過是書體與筆法的強扭之瓜,“學院派”創作更是對於經典的臨仿、拼貼與支解,並無書風或流派的直接意義,也就是說並不關乎風格與流派什麼事兒,抑或說就沒有什麼風格,只是一種有趣的遊戲而已。至於受西方文藝思潮影響,有些人的現代派書法探索,則更是走得太遠,已經基本上沒有書法什麼事兒了。如果說邵岩等的書法主義作品承接日本的可識讀的少字數,還依賴于傳統書法中文字造型的概念來書寫,只是造型上比傳統書法形式的追求者拆解得更為徹底的話,那麼如洛齊和邢士珍的作品用水墨方式來處理作品,文字已不可識讀,已經達到書法的最邊緣狀態,與抽象水墨畫難以區分。更有甚者,越過書法的邊界,用行為和裝置的美術方式來展現書法,如王南溟的《紙球》,徐冰的《天書》,朱明的人體書法等已完全游離書法的本體概念,已不能再將其看作是“書法”了。 [5] 對現代書法生存機制的極端化理解和歪曲性誤讀,是當代書法創作走向高度形式化道路的最重要原因。從過去作為學問修養的表現、或作為消日遣興的方式,到今天書法藝術成為一種明確的視覺形式;又從文人書齋走向美術展覽廳,成為一種“競技”項目並在參賽入展評獎上占盡風流,其實是向當代書法家們提出了一個非常嚴峻的課題——我們究竟怎樣面對時代的挑戰 ? 應該如何來應對時代與社會的“追問” ? 今後的書法創作所要努力完成的工作,首先即表現在於對“展廳文化”基點的清晰確認,並以此為契機,重新構築新時代的新書法。 [6] 這娷鄐猼熙o一觀點極具代表性,這樣的說法不是少數人們才持有的觀點,從上個世紀八十年代展覽逐步興起開始,這種提法便甚囂塵上,以至成為絕大多數評論者或理論家的流行看法。而這一觀點的理論導向和審美期待,便是將絕大多數青年人的書法創作錯誤的引向了展覽誤區,盲目地追求所謂的展廳效應和視覺效果,尺幅越來越加大,字體越來越龐大,隨之而來的便是字體的變形,結構的異化,筆法的拖遝,墨法的難以掌控,而傳統筆法的優秀成分卻在其中近乎消解得一個乾淨,更談不上什麼學問修養的表現了。其實,從現代人的整體生活方式來看,去看展覽會只是閒暇無事的一種消遣生活的方式而已,在現代人生活中只占極小的一個組成部分,你見過沒事就天天往展覽會跑的人麼?而且書法藝術在當代的生存,並非僅僅依靠展覽而活著,參加展覽也只是當代書法生存的一種有限方式而已。走入家庭單位的裝飾,回歸文人書齋雅玩,作為禮品互相贈送以加強交流等等,才能構成書法生活的全部。而這些大部分的生存方式,並不需要太大的幅式和太刺激的效果,要想耐得住審看和欣賞,還得需要無限的內涵,才能夠支撐形式。
因此可以說,流行書風也好,現代派書法也罷,都是“形式主義”的審美思想影響下的產物,其中缺失的顯然是審美內涵的挖掘和時代精神的把握。《景德傳燈錄》卷十二記載這樣一個故事:“秀才訪師,稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點,曰‘會麼?'秀才罔措。師曰:‘又道會二十四家書,永字八法也不識。'”當代書法創作中追求時髦、摹擬名家的風氣極為熾烈,追求名利,期冀獲獎,一味追摹流行書風,或迎合評委口味,玩弄技巧,故弄玄虛,以致朝秦暮楚,一無所獲。就象公案中那種“會二十四家書”的作者,最終只能落得貽笑大方的下場。我們不僅要認真、深入地學習古代名家法帖,更重要的是要體究名家法帖所代表的藝術精神,參悟這種精神所以成立的宇宙人生根本法則,手頭筆法才不會被諸家筆法所束縛,書法創作才能進入物我冥合的自由境界。而傳統派的書法創作儘管走勢良好,與上述書法流行風相比自是多了一層內在的東西,情趣內涵的表達和傳統意蘊的挖掘顯然要深刻得多,作為一個群體而言威力頗大,但其中個體的影響力和輻射力則亦顯得不夠強健,個中原因顯然是傳統面貌過甚而創新稍欠,亦即時代的審美因素有所缺失。那麼,關鍵的一個問題就來了,什麼是我們這個時代的書法審美主題?

2 、審美的期待——時代精神是一種什麼樣的精神?   
我國的書法歷史大河源遠流長,每個時代都創造出了只屬於那個時代審美特徵的風格面貌,它們既有前代書法藝術的特點,又明顯地區別於前人。到了我們這一代,要像前人一樣創造出只屬於我們這個時代的藝術風格,就應該總結書法發展的規律,以古今中外這一具有時空觀念的歷史和時代入手,尋找並建立起我們這個時代所獨有的大書法的觀念和框架,以宏觀的立場關注書法歷史性的發展。從歷史上所呈現出來的書法藝術發展規律看,任何一個朝代書法藝術的發展,都要有充分的主客觀條件以及鮮明的時代審美理想,二者缺一不可。而時代的審美旨歸則尤其重要。
     
歷史上任何一個時代的書法藝術的審美特徵都極為鮮明,我們暫且不談三代甲骨、金文的率意而朴厚,秦漢篆隸的雄渾與稚拙,因為這些時期的書法還處於不自覺和字體進化的階段。至於後來晉人的瀟散與飄逸,唐代楷書和狂草的謹嚴與豪放,宋人的重意,元人的尚姿,明人的尚態,清中晚期的碑學振興,可以說每個時代有每個時代鮮明的藝術追求和獨佔的時代特色。雖然從藝術規律的角度而言,這其中間貫穿了一個傳承關係——即每個時代都是在觀照前人所有遺產的基礎上,根據自己時代的審美需要,進行批判性的揚棄,重組並選擇自己的藝術道路,但是進一步觀察就可以發現,一個時代的書法藝術均與那個時代的審美氣候與時代精神息息相關,書法藝術的背後均有一個時代文化和整體藝術思維的大背景,書法藝術受到自己時代的文化氣息和審美祈尚的總體觀照與考量。晉書蕭散的韻致,是流淌于“魏晉風度”的時代土壤之上,玄學空談,名士風流,思想自由解放,造就的是飄逸灑落的時代氣息,給予書法的便是跌宕簡遠的審美意蘊。唐代強大的國力和恢宏的文化孕育的是俊逸浪漫的“顛張醉素”,即使是高度發展的楷書,也具有寬博雄渾的結構和氣度,有人即認為看到顏真卿的楷書似乎能聽到“盛唐之音在轟然作響” [7] 。宋代文人治國,提倡意趣神韻、表達率意個性當屬情理之中。明代吳門書派崛起的背後,是日益發達的商業文化。清代中期碑學的崛起,與乾嘉學派的興起和金石碑刻的不斷湧現有密切的關係。

當代書法處於什麼樣的時代大背景之下呢?其實一目了然,我國的政治、經濟、文化均以前所未有的態勢繁榮發展,其中文化的繁榮更是有目共睹,百花齊放,百家爭鳴,流派紛呈,風格多樣,顯現出一片大好的發展形勢。整個的民族精神正處於積極向上、昂首挺進的良好狀態,時代的整體氛圍是不斷求索、奮力前進的,體現到文化藝術上同樣如此,探索與創新中深入表現雄渾的氣勢、博大的內蘊、雅逸的韻致,正日益成為時代的審美主題。也就是說,在不斷湧現的各種新的形式中,承載值得思考和期待的積極向上的時代性審美內涵,才是有限的文藝作品最需要完成的無限任務。

落實到書法層面來看,當代書家有著前人不及的優勢,歷史為它提供了復興的機遇。在歷史遺存的大量優秀經典遺產之外, 20 世紀以來,尤其近幾十年,我國出土了大量的碑刻、墓誌以及民間的簡書、殘紙、石幢、器物、造像、瓦當、磚志、石刻等,雖然並不精美但顯示了天然、自由、稚拙等充滿生命力的意趣,為書家的創作提供了更多的學習資源。然而同樣也提供了一個陷阱,如果一不小心跳進去而不能自拔,那麼表忽視了書法經典和拋棄了優秀傳統,那是很可怕的,因此要多讀書,加強學問修養,多研習經典,挖掘傳統,才能夠培養自己的甄別和審美的眼光。因此,書法的審美主旨同樣需要跟上時代的步伐,需要挖掘和闡發形式之下的精神內涵,表達深層的意蘊,體現時代的趣味。“既體現傳統的文化藝術精神,又展示時代人的襟度情懷”, [8] 傳統和經典需要學習,但不能只學皮毛,徒師筆法;新發現的上述民間的東西也可以學,天真稚拙的意趣實在不可多得,但那些不成熟的筆法和粗率的結構這些形式的東西,要審慎對待,弄不好就要掉入只重形式、內涵空虛的泥潭。

“ 今天中國的發展,對優秀的傳統文化這一中華民族寶貴的精神財富,要賦予時代精神,讓傳統文化與社會主義現代化接軌。” [9] 那麼賦予什麼樣的東西才叫時代精神?有一篇小文章中的一句話值得思考:“我們不能忘卻那個時代……不能忘卻的目的正在於使我們這個時代的精神更趨於健康與進步。” [10]“ 健康與進步”說得多好,只求形式、鍾情怪異,自然不是健康;無視經典、拋棄傳統,就無所謂進步。“作為藝術的書法,不僅僅是寫字而已,他要求在寫字這門藝術中,喚醒自己的真正生命。” [11] 追求展覽效果,追逐名利,迎合評委口味,甚至求諸惡俗,這些顯然不應成為書法藝術作品的真正生命,更不應成為作者的真正藝術追求。不知書法道中人以為然否?

3 、必需的原則——或許是對症下藥的幾劑偏方?    
體現時代性的審美內涵是當代書法創作最需要遵循的根本性原則,這樣的總綱之下,是可以分出一些操作性更強的條目來的。

由於展覽並非當今書法生存的主要形式,大部分作品還是要進入大眾生活,鑒藏、欣賞、裝飾與把玩,所以一旦認識到這重要的一點,就不難找出修正創作道路、打造時代精品的第一條原則:即首先要回歸書法的本位,使書法與生活更好地鏈結、與大眾更多的聯繫,使書法真正地走入人們的生活,找到應該所在的位置,而不是孤獨地懸掛在空蕩蕩的展廳,讓或懂或不懂的少許人去冷漠地巡視與憑弔。當書法創作者不再過多地牽扯到過大的幅式度量與調整、過多地關注結構的變異與出奇、過分的強調筆法的怪誕效果之時,便會更多地把審美精力放到內涵的挖掘之上,放到學問修養的修行之上,書法作品的審美品位和藝術檔次自會提升到應該有的時代性高度。“形式,可以在一夜之間學會,而傳統書法的書寫功力與技巧,不是一朝一夕能掌握得了的。” [12] 的確,前述那些五花八門的形式主義流派,有多少能夠站得住腳的?還不是跟流行歌曲、電視連續劇等速食文化形式一樣,總在出現不久便迅速消失於人們的視線,留下的只有創作者躲在角落堛漱@絲被人遺忘的歎息。

第二條當然是要符合書法的遊戲規則。中國書法延續了千年之久,自然有其自身的發展規律,符合中國人的審美習慣和藝術傳統,並不是你想廢就廢的。學了幾天稚拙的民間書法的點畫結構,就認為那些所謂的傳統也不過爾爾,還不如民間的東西來得耐看,是否有些一葉障目不見森林的味道呢?而那些大肆叫囂用西方的藝術規則改造書法、取消漢字對書法的束縛之人,就無需再浪費筆墨了,你玩你的抽象性水墨遊戲去,別在此貽笑大方了。
第三就是要符合美的原則,這一點做起來其實並不難。點畫的精到、結構的優雅、墨法的潤澤、幅式的適合、印章的匹配等等,歸結到一點就是具體到一張作品中時,要整體上顯得十分和諧,這可以說是最基本的要求了。怪、醜、髒、俗,都不應成為我們所追求的東西。 說了那麼多,其實總結成一句話,就可以作為本文所要表達的宗旨所在,亦是當今書法創作走向繁榮的一條必由之路:
必須以符合書法創作的歷史發展規律為前提,以努力提高自身的創作素質與修養為基礎,以促進祖國傳統書法藝術的繁榮發展為宗旨,以積極提升書法創作雅致宜人的審美品格為目標,最終統一在作品之上,提倡雅逸真美,反對醜怪惡俗,創作出對書法的歷史與未來負責、對當代書壇負責、並對自己負責的優秀書法作品。(雷超榮)
  
注釋:
[1] 參見胡傳海《曖昧的書法——關於當下書法運動的簡明報告》,《書法》 2006 年第 3 期。
[2] 參見陳振濂《論書法原創性時代》,見《中國書畫展賽網·理論文摘·書法文論》網頁, 2007 年 4 月 3 日。
[3] 參見《中國書法遭遇“浮躁時代”》,見《人民網·書畫·書法·業界動態》網頁, 2006 年 12 月 27 日。
[4] 參見《書法何以與公眾漸行漸遠 ? 》,見《中安論壇·天下雜談》網頁, 2006 年 12 月 30 日。
[5] 參見胡傳海《曖昧的書法——關於當下書法運動的簡明報告》,《書法》 2006 年第 3 期。
[6] 參見陳振濂《關於當代書法創作“展廳文化”現象的綜合研究》,見《中國高等書法教育網》。
[7] 轉引自黃君《顏真卿的書法精神》,《書法研究》 1995 年第 2 期。
[8] 陳方既《傳統書法精神與當代書法追求》,《書法研究》 1991 年第 4 期。
[9] 薑思毅《傳統文化與時代精神》,《貴州民族研究》 1995 年第四期。
[10] 張錦貽《民族性·歷史感·時代精神》,《內蒙古教育》 1998 年第 6 期。
[11] 井島勉(日)《書法的現代性及意義》,鄭麗芸、曹瑞純譯,《書法研究》, 1985 年第 1 期。
[12] 孫曉雲《書法的現代創作形式》,《書法》 2002 年第 3 期。

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